История

Проекты

Художники

Галерея

Контакты
4 - 13 апреля 2012 года



живопись



Вернисаж для прессы и гостей – 3 апреля (вт) в 18.00

Родился в 1972 году в центре Москвы. Кроме живописи никаких занятий не имеет. С двадцати одного года каждую картину подписывает творческим псевдонимом Дурень. Живописный метод: вдохновение, в левой руке тряпка, в правой мастихин, на грунтованном холсте предварительно хаотично нанесены масляные краски, лежащие на палитре. Из этого хаоса по образу и подобию натуры за один день творится картина.

"Если картине суждено появиться, то в хаосе на котором она рождается волшебным образом можно увидеть линии, цвета и даже целые детали будущей картины." Алексей Петров

«Он словно вобрал в себя все очарование французской школы конца XIX – начала XX века. Тут и прозрачность Альфреда Сислея, и легкая сентиментальность Пьера Огюста Ренуара, и слюдянистая фактурность пространства Поля Сезана, и, конечно, сумасшедший темперамент Винсента Ван Гога. Обыденный мир на его полотнах становится таинственным, зыбким, загадочным. Складывается впечатление, что само пространство картин пергаментно шелестит и чуть грустно улыбается»

Журнал «Стандарт» 07, 2010




Персональные выставки:

2000, 2003
- «Русская галерея» при посольстве России в Эстонии, Таллинн.
2001 - Валдайский филиал Новгородского музея-заповедника «Музей уездного города». Валдай.
2005 - Галерея «Ротонда», Нескучный сад. Москва.
2006 - Всероссийский выставочный центр, павильон «Армения». В рамках Года Армении в России, Москва.
2011 - Галерея «KARTINA». Горенхем, Нидерланды.

Групповые выставки:

2004
- «Выставка одной картины». Государственный Центральный музей современной истории России, Москва.
2006 - «Объемная картина» (совместно с Павлом Лила), ГВЗ «На Каширке», Москва.
2010 - Выставка из собраний журнала «Антураж». Центральный Дом Художника, Москва.

Альбомы:

2006
– Книга гравюр (в продолжение традиций Изофронта).
2010 – «Дурень, живопись», альбом-выставка.

Публикации:

Русско-канадский журнал «Жалюз».
Журнал «Антураж».
Журнал «Стандарт».
Журнал «Меценат и мир».

Работы находятся в частных коллекциях в России и за рубежом.



Статья Павла Лила о Дурне

НЕДИСТИЛЛИРОВАННАЯ РЕАЛЬНОСТЬ


Алексей никогда не давал повода думать, будто ему неизвестно, что художников на свете ничуть не меньше, чем машин на улицах Москвы.
Собственно же блистательным в связи с этим обстоятельством является то, что на него это вовсе не действует ни подавляюще, ни ограничивающе.
Иными словами, все преимущества, возможные оттого как если бы он на свете был художником единственным, Алексей умудрился сохранить за собой. То есть – никакой специализации. Никакой жанровой или стилевой «ниши». Безусловная открытость взгляда на всё, что попадётся.
С другой стороны, все не отягощающие, а наоборот, содействующие и окрыляющие преимущества, связанные с многообразием достижений других художников, Алексей также умудрился сохранить за собой… То есть - будто бы все красочные свершения других художников во время его собственного художественного акта могут превращаться разве что в попутный ветер, лишь развязывая руки на дальнейшие красочные свершения.
Специфическая гигиена и особый порядок художественного действия у него организованы так, что застой, выхолащивание, мертворожденность оказываются невозможны уже в силу самого только подхода и метода. Так как этот метод особенен тем, что в нём полностью исключены сами условия и предпосылки для возникновения чего-либо подобного.
Будто освежающий и животворящий ветер кочевья продувает восприятие и действие всякий раз, когда он за это берётся.
Так что метод Алексея можно было бы назвать довольно хитрым, если рассматривать его в соотношении с прочими, гораздо более распространёнными методами изображения окружающего. Если же этот метод рассматривать сам по себе и по существу, то наоборот, - тут как раз бесхитростность, степень которой явно выше обыкновенной…
Естественно, этот не без скрытой таинственности условно хитрый, но безусловно безхитростнейший метод не даёт гарантии, что всякая попытка что-либо написать обернётся картиной замечательной. Зато он даёт гарантию (чего никак не могут дать прочие более обычные и распространённые методы сами по себе), что если и не в этот, то в какой-нибудь другой раз замечательная картина обязательно получится.

В то, как Алексей производит свои картины (точнее сказать, - содействует их появлению), большинство, узнав подробности и всю конкретику, предпочитают не верить. Или же, поверив (допустим, поддавшись первой волне доверительности в общении с ним), быстро забывают. То есть каждый стремится сбросить полученное представление уже в соответствии с внутренним давлением собственных индивидуальных свойств. Это происходит потому, что многие слишком дорожат своим предыдущим уже приобретённым опытом о жизни и об искусстве, о том, как бывает и как не бывает. И вместо того, чтобы пользуясь случаем расширять и углублять этот опыт дальше, консервируют его. Таким образом, защищая свой скоропостижно замкнувшийся «опыт» от «угроз», реально защищают лишь саму ограниченность этого опыта от всякого возможного расширения и углубления.
Метод Алексея штурмует вершины подобные тем, что достигали другие художники, но с другой, почти обратной стороны. Подход к этим вершинам, в некотором роде, осуществляется ну совершенно с другой дороги, нежели те, по которым шли генеральные мутации выразительных возможностей живописи в линейном историческом времени, движимые усилиями активистов и первопроходцев, целеустремлённо трудящихся в прокладывании путей для реализации своей задачи.
Можно сказать, что метод Алексея – это метод максимального перенесения всей базы потенциального художественного успеха в сферу чистого провидения. Но не познакомившись с картинами, возможно подумать, что ничего сверхъестественного в этом нет: разгул авангардных допущений и всякого рода свобод самовыражения прошлого и настоящего всякую халяву допускает. Однако в картинах Алексея любой различит и увидит ту самую предметную среду, в которую мы погружены постоянно. Во всей её цветущей сложности и колористической свежести. И вот уже познакомившись с этими картинами ещё и поверить, что они сделаны так, а не иначе, для многих оказывается уже «слишком», и они не верят. А многие из тех, кто сперва поверит, быстро забывают.

Способы изображения видимого у Алексея иные, чем все те немногие варианты, предусмотренные в общепринятом художественном образовании.
У самого этого образования относительно себя и, гораздо шире, у многих недостаточно углублённых людей относительно этого образования существует столь же стойкое, сколь и необоснованное представление о нём как об универсальном и чуть ли не единственном варианте подхода к адекватному изображению окружающего.
На самом же деле это всего лишь один из подходов. Практически он заключается в своеобразном и довольно мутном симбиозе академической западноевропейской системы Нового Времени с её приоритетом светотеневых объёмных построений плюс сильно вульгаризированный «сезаннизм», как правило проявляющийся в допущениях большего цветового отвяза, чем это наблюдалось в «кофейной гуще» чистых академистов. И это при том, что собственно творческий подвиг Сезанна как раз и заключался в преодолении светотеневого дуализма тотальной композицией цвета (однако безо всякой жертвы напряжением и определённостью формы и объёма)… И вот этот мутный симбиоз выдаётся чуть ли не за универсальный фундамент реальной художественной умелости.
Алексей с самого своего старта пошёл к изображению окружающего совершенно другим способом. И довёл этот способ до максимальной оперативной отточенности.
Соответственно если бы он во времена своего интенсивного образования и самообразования взялся бы ещё и учиться по общепринятой системе (официальным, либо частным, либо самостоятельным образом), это была бы просто отвлекающая в сторону от пути затея.

Алексей лучше многих сообразил, как много нам может быть дано изначально, и всё своё изобразительное движение организовал так, чтобы убытки, которые может понести изначальная данность в итоговом результате, свести к минимуму.
Изначальная данность, как он сам её видит, перенасыщена провиденциальными дарами и особыми совпадениями. Как бы мимо них не пройти, не испортить собственным уже индивидуально-волевым художественным действием… Как бы реализовать в лучшем виде все предшествующие этому индивидуальному вмешательству провиденциальные авансы, чутко использовать заложенные совпадения…
Конкретно изначальную данность в непосредственном художественном процессе представляет подмалёвок. У Алексея роль и смысл подмалёвка не только совсем не такая, как обычно, то есть когда он делается как первая стадия определённой намеченной программы. Роль подмалёвка у него буквально противоположна той, какая бывает обычно.
Совершенно стихийно и строго непреднамеренно любые краски размазаны в состояние остановленного разгула. Условие – полное личное невмешательство художника в то, каким будет подмалёвок. Вроде как нерукотворная данность, предшествующая собственно художественному процессу и по которой осуществляется этот процесс. Короче, годится любая нерафинированная неоднородная поверхность.
Подмалёвок, естественно, никоим образом не подгоняется под то, что потом захочется изобразить. Напротив, он со всеми своими сочетаниями различных фактур Вселенной идёт прежде того, что потом изображается.
Далее что-то прописывается на нём, что-то ненавязчиво и точно присовокупляется к нему, что-то остаётся нетронутым. В любом случае соблюдается приоритет минимализации вмешательства. Идеал – вообще не сделать ни одного мазка, который был бы не очень обязательным. Это когда каждый мазок одновременно, с одной стороны, обосновывает увиденное в хаосе (подмалёвка), с другой стороны, этот же самый мазок приводит увиденное в хаосе ещё и в соответствие с наблюдаемым в натуре, догоняя хаос подмалёвка до подобия этой натуре.
И вот тут почти обязательно, с большей или меньшей щедростью, начинает работать волшебство некоторых совпадений и соответствий. По свидетельству самого Алексея, а также по свидетельствам тех, кто когда-либо внимательно понаблюдал за процессом, откуда-то приходит невероятно стремительная помощь. Эта помощь (с минимальными трудозатратами художника) позволяет первичному хаосу подмалёвка вскоре предстать вполне внятной и узнаваемой картиной окружающей действительности. То есть тем, что взялся изобразить художник уже глядя куда-то помимо подмалёвка.
«Я бы никогда не смог писать так быстро», - говорит Алексей, намекая на эту невероятно стремительную помощь. Благодаря которой изначально совершенно несоотнесённый с изобразительным мотивом хаос подмалёвка органически-ненасильственно оборачивается вполне вещественно убедительным и атмосферно прочувствованным изображением. Иррациональный, чудесный момент, возведённый в проверенный результативный метод. Чем-то, пусть и чрезвычайно отдалённо, сродни систематическому схождению священного огня в Иерусалиме на православную Пасху.
Если же в вопросе участия чуда идти поглубже, то следует помнить, что если даже для некоего определённого индивида при определённом найденном им раскладе момент чуда так или иначе постоянно воспроизводится, то это не столько собственно чудо, сколько свидетельство безусловной ущербности и неоправданной замкнутости наших представлений о закономерностях проявления.
Думается, метод Алексея в наиболее чистом виде свидетельствует о вещах, которые вполне могли бы представлять интерес для учёных, если бы…
…Если бы научное познание в целом не было бы сейчас столь растаскано и расщеплено на отдельные узкие дисциплины.
В заключение следует добавить, что всякий художественный метод, органичный для определённого человека и полностью соответствующий естеству данного человека, - он неизбежно такой, какой сам этот человек. Вполне возможно, чисто сам метод Алексея своей объективной частью подходит кому-нибудь ещё, кто по внутреннему своему составу соответствует подобному методу. Возможно, кто-то пишет таким же образом (и естественно, это есть или будет уже иная живопись). Но в любом случае соответствие подобному методу предполагает, с одной стороны, глубокое самодоверие, с другой стороны – величайшее, религиозное доверие к окружающему миру. Только при настоящем и безусловном наличии этих субъективных условий метод Алексея объективно результативен.

Павел Лила. Зима 2009



Статья Аркадия Ровнера

ФАКИР В ПЕЩЕРЕ


Что это за существо – художник ХХI столетия в России, в Европе, в Америке, во всем сегодняшнем мире?
Это пещерный человек, который пришел в мировой музей, где представлены все виды изобразительного искусства, все эпохи и цивилизации, все падения и взлеты изобразительной техники, а главное – все мировоззрения и откровения прошедших тысячелетий. Что нового может принести или создать в этой ситуации пещерный человек? За свою короткую жизнь он едва ли сумеет созреть для собственных свершений, догнать историю и встать рядом с тем, что уже было. У него есть только одна возможность – изобразить собственные муки в расчете на то, что другие узнают в них признаки собственных страданий и объединятся с ними в условную общину взаимной поддержки недотыкомок. Условную, потому что реальную группу типа анонимных алкоголиков им создать не удастся. Картина художника станет местом, где пересекутся взгляды страдающих дикарей. Но будет ли она иметь ценность для заключенных в платоновской пещере.
Люди сегодня все живут в этой пещере, и все разделяют ущербное состояние. Выйти из этого ущерба можно лишь титаническим усилием героя при условии фантастического стечения исходных обстоятельств. Вышедший из пещеры может обрести иные глаза и увидеть иную реальность. И он может нарисовать то, что он увидел, и через этот акт помочь другим также открыть глаза.
Ослепнувшее от пещерной тьмы, целиком поглощенное своими гастро-гормональными ощущениями пещерное человечество ничего реального не видит. Но и художник, ослепленный Реальностью, ничего не видит. Он извивается, корчится, он кричит:
- А-а-а-а-а-а!!! А-а-а-а-а-а!!! А-а-а-а-а-а!!!

Он кричит красками, он кричит печенью, он кричит мозгом. Он взрывается и ошметки его летят в разные стороны шестимерной реальности.
Слюни художника размазываются по физиономии эпохи. Рёбра художника кривыми дротиками застревают в телах его близких. Часть мозга и кишок оседает на отгрунтованный холст. Критики и друзья собираются вокруг произведения искусства, в лорнет рассматривают картину, цедят сквозь зубы:
- Да-а-а… Постэкспрессионизм… Постсупрематизм… Пост-пост-пост… Однако техника слегка архаична… А впрочем…

Кто же в такой ситуации отважится быть художником? Либо человек совсем уж недалекий, либо вынуждаемый стать художником и никем иным.
Внутренний Император, грозно повелевает: ПИШИ МАСЛОМ, ПИШИ АКРЕЛИКОМ – ИЛИ …
В воздухе повисает страшная тишина. Художник знает, что значит это «ИЛИ» - никакой альтернативы Император художнику не дает.
Художник чувствует себя полным идиотом. Дурнем, дурачащим своих соплеменников.
Впрочем, это ещё вопрос, кто кого водит за нос. Или же – все водят всех: хоровод носоводов! Подлинным во всем этом остается лишь крик художника.


Аркадий Ровнер



НЕСКОЛЬКО РАБОТ С ВЫСТАВКИ




Дурень и Моцарт. 2008, двп, м., 58х74


Завтрак под травой. 2010, х.,м., 70х95


Крыша. 2000, х.,м., 70х86


Огонь, вода и медные трубы. 2009, х.,м., 70х95







< ВЕРНУТЬСЯ В РАЗДЕЛ ПРОЕКТОВ 2012 ГОДА

Все права защищены © Галерея КИНО, 1996-2017. При использовании материалов с сайта - ссылка на сайт обязательна.

Дурень (А. Петров)

И. Акимов

Д. Алексеев

А. Аносова

Т. Баданина

Ю. Безруков

А. Бирштейн

А. Бисти

Б. Бланк

А. Бобрусов

Л. Борисов

В. Брайнин

А. Ваулин

А. Власов

Н. Гайдук

Т. Данильянц

Г. Доленджашвили

Л. Есакия

А. Есипов

М. Жерядина

А. Зверев

А. Казаченко

О. Кандауров

Т. Карамышева

А. Коваленкова

А. Колкутин

А. Косенков

А. Лохов

И. Лубенников

Г. Луцкая

С. Максютин

Л. Мастеркова

А. Овчинников

И. Орентлихерман

Н. ПОНИ

С. Пономарев

Л. Попенко

О. Резанова

Л. Ржевская

Е. Рожкова

М. Рябова

М. Светланов

П. Слуцкий

И. Суриков

А. Тагути

Л. Телегина

В. Титов

К. Уварова

И. Усманов

С. Устинов

К. Филиппова

К. Фоминых

А. Фонвизин

Н. Хлебцевич

Е. Ципулин

А. Черная

Т. Чернова

С. Чесноков

С. Шутов

В. Яковлев